ANIMAL À DEUX PATTES SANS PLUMES

Textes de












: Abdelwahab Meddeb
: Alain Badiou
: Jean Borreil
: Barbara Cassin
: Juliette Simont
: Jacques Rancière
: Philippe Sergeant
: Pierre Verstraeten



Collages et crayon s de couleurs sur Arche, 120x160 cm

Collages et crayon s de couleurs sur Arche, 120x160 cm

 

 

 

 

 

Un mathématicien est un peintre est un

peintre est un peintre ...

 

 

La vie de Matieu le peintre, comme celle de chacun de nous en tant que, et peut-être de chacun tout court, s’organise autour d’une vingtaine de phrases. Vingt, c’est même beaucoup, pas facile de les attraper toutes. Pas très juste non plus de les ordonner : succession logique, irruption biographique, effusion multidimensionnelle, en concurrence et concours avec le hasard objectif, les passions, l’amitié et toutes sortes de philiai.
Les phrases de Matieu firent l’objet d’une petite inquisition, affûtée par ces tableaux-ci, cette dernière série, avant-dernière déjà au moment où j’écris. Et qui a suivi la série des masques et fleurs bêtes, “ Sous x ”, rayons et inconnu, placée sous la règle de la maladie, pour tester la résistance, c’est-à-dire pour résister.

Cette série-ci, comme toute série, est le tribut d’une règle du jeu exorbitante, comme toute règle du jeu.
Une règle du jeu est un dispositif qui produit et ne cesse de produire du sens supplémentaire en cela même qu’il organise une epokhê bien précise.
La règle du jeu contraint tant sur le plan du faire que sur celui de l’idée.

Voici quelle fut cette fois la consigne :
Ce sera du crayon de couleur (terril des rognures, tas de bouts, résidu concentrationnaire bois minés qui ne tiennent plus aux doigts) sur grand vélin (Arches, 450gr.,160/130), parfois coupé ensuite en deux moitiés, d’une part. Ci-contre les rognures et les tas de bouts
D’autre part, ce sera chacun de “ nous ” (nous, dit le Derrida posthume, n’est ni vrai ni faux, c’est de l’ordre de la prière,  de l’eukhê du De Interpretatione), Matieu en ajoute et il en enlève, il en latéralise, prélude et postpone, seul maître à bord du nous visible autour de lui.
Et nous serons, quand nous serons, ou bien sans tête, pieds nus et mains visibles, ou bien c’est notre ombre qui sera.
D’une manière et d’une autre, donc, nous serons avec quelque chose, la chose que je suis, en moins (mon visage mon regard mon sourire / mon corps antitypique et charnu). Mais la complémentation indirecte des deux moins est une invention forte, faisant quelque écho à l’ombre de l’amant en partance tracée sur le sable ; qui s’y retrouve, pour l’éternité ?

Exit la grande couleur du peintre, joie-lumière, aussi facile et difficile que le plus bel âge de la vie. Vous la retrouverez autrement, libérée par ce travail d’homme de peine, fourmilion.
Exit la grande ressemblance du portrait, l’intelligence au bout des doigts pour poser le blanc éclat de la vie dans l’oeil de l’image. Vous retrouverez le portrait autrement, libéré de la personne.
Refusé, le grand connu ouvre un autre passage : c’est à cela que mène la règle avec son suspens.

Devant quoi, alors, sommes nous mis ? Qu’y a-t-il à voir, à entendre peut-être, quand on tient le pas, le ne pas, gagné ? Explication en vingt phrases.

1. Je n’ai jamais eu qu’une idée. Savoir ce qu’est un homme, ce que c’était que d’être un homme. Je comprends Marat qui faisait des dissections pour savoir s’il y a ou non une physiologie du révolutionnaire.

2. Voir est incontournable. Ne pas détourner le regard. J’ai vu un Allemand rue de Toulouse. J’ai vu l’Italie.

3. Dans l’abstraction, l’oeil chemine sans obstacle. Cela m’intéresse moins.

4. Bloquer l’image. Quand tu penses pour peindre, brusquement l’image se fixe, elle est à ta disposition.

5. Quand une question a un sens, pour qu’elle en ait encore plus, tu la retournes. Jusqu’à Galilée : pourquoi ça bouge ? Galilée : pourquoi ça ne bouge pas ? Le retournement inclut la solution.

6. J’ai progressé en trois opéras. “ Don Juan ”, “ Woyzek ” et “ Les Soldats ”.
Don Juan - Robespierre : l’impossibilité de l’aristocratie en politique, tu ne prends pas la parole contre ce que tu as institué, Saint Just ferme son discours et ne le prononce pas. Muet. Le silence. Ci-contre, le chemin : le chemin, c’est l’abandon du politique, sur le chemin, personne.
Woyzek – Hélène... ?  La/une femme, mais pour lui, pas pour moi. La liberté impossible dans la pression bougeoise.  L’unisson du “ si ” de l’orchestre, c’est la mort. Quand on a eu la malchance de sortir du néant, la seule urgence, c’est d’y retourner (encore une citation fausse, à tirer de l’Oedipe de Sophocle).
Les Soldats – La  Banalité du massacre : même plus besoin de la mort, l’humiliation suffit. L’humiliation, ajout de notre siècle. Ci-contre les bouchots, soldats indistincts.  

Nous voici arrivés à cette série-là, des pieds et des ombres.

         7. L’espace. On passe ici de l’espace algébrique à l’espace géométrique, on change d’infini.
Avec les zelliges et la combinatoire de formes excessivement simples directement visibles comme fonds et comme tissu (voir les carrelages et les vitraux photo de carrelage, photo de vitrail + gros plans fonds-tissu), la matière est à la fois désingularisée, dévitalisée, et appropriée à chacun en particulier.

         8. La couleur. Le rouge est choisi au hasard entre tous les rouges possibles, sauf dans le cas contraire. Quand il y a, ou qu’il y a eu, un couple, il y a un travail couplé des rouges. Et quand il y a un cardinal ou un archibishop, on choisit le rouge en conséquence. photo des couples, photo de Badiou.

         9. L’horizontalité. C’est une bonne médecine pour garder les pieds sur terre que d’arracher dix herbes par jour et d’indiquer un sol.

         10. On reconnaît. On se reconnaît. La reconnaissance, c’est-à-dire la ressemblance (mimêsis : ressemblance/représentation) est à la fois consubstantielle au tableau et hors jeu.Elle était déjà latéralisée par un ensemble de techniques mises en œuvre depuis longtemps. La photographie : travailler sur du non-vivant, nature déjà morte à deux degrés du modèle, il n’y a plus que des exemplaires. La série : par l’itération calculée selon une loi, le modèle est fait item. Le remploi des éléments : chaque trouvaille d’une série est banalisée par son usage comme élément des suivantes, rien ne se perd et tout se transforme dans le continuum du temps. Photographie, série et remploi concourent à l’itémation du sujet. sur un eplanche : une photo de chaque x ; sur une autre : toutes les photos utiles d’un x=moi
Humaine et féminine suis-je restée ? N’importe. Ce qui contient l’exigence, c’est seulement la manière visible dont cela n’importe pas. Un portrait sans personne, ou plutôt impersonnel, comme une grammaire à l’infinitif.

11. Ombre de nous. Et l’ombre d’un paysage ? Je crois que c’est le dessin.        

12. Montrer le dernier tableau Ci-contre, la fin de la série. Il  n’y a toujours personne sur le chemin du politique. On voit que dans ce tableau, il n’y a plus de combinatoire. Il y a tous les éléments, mais il n’y a plus de combinatoire. Les éléments sont libres. Les couleurs sont libres. On peut rebondir

13. Le sens, c’est l’équation (Pevsner  —pour les fractales, c’est la table des chiffres).

 14-19. Un mathématicien est un peintre est un peintre est un peintre

Maurice Matieu est un mathématicien
A qui la peinture
Une peinture
Rigoureusement rétrécie
Iconoclastiquement technique
Classiquement calculée
Est mathématiquement arrivée pour elle-même

Matieu
A
Tout
Inventé
En aventurant
Une multitude de gestes adaptés

Militant ironique et encore croyant m
Algré
Un
R
I
Ceci n’
Est pas

M
A
T
H comme Hélène, h de mathématique
I
Est
Un peintre, un peintre .

20. Le silence, la mort, l’humiliation?
Maintenant, la terre. “ Je me souviendrai de cette terre ”.

Barbara Cassin, pour Maurice Matieu

Crayon sur Arche 160x120 cm

Crayons de couleurs sur Arche 160x120 cm

 

 

 

L’ombre d’un philosophe

 

 

 

            L’ombre d’un philosophe, qu’est-ce que cela peut vouloir dire au juste ? Et quel sens donner à la volonté  d’y adjoindre les pieds du même ?

            Partons du plus simple et du plus  immédiat : ce qui fait la qualité d’une ombre n’est pas la qualité de son propriétaire, tout au plus le rapport de sa corpulence à l’inclinaison du soleil selon l’heure du jour. L’ombre du philosophe est celle de n’importe qui. Anonyme. Inhumaine comme les heccéités deleuziennes . Ce qu’elle nous montre, ce n’est   pas un personnage avec son histoire – moins encore sa pensée. C’est d’abord  une heure du jour ou un moment de l’année.

On peut bien sûr retourner l’objection et y trouver  une réponse simple à la question. Le philosophe n’est-il pas  justement le penseur impersonnel, le penseur de l’impersonnel qui donne l’heure du monde et non pas les produits de son cerveau ? Son ombre serait celle de tous comme la vie du poète, selon Nerval. Il faudrait seulement alors s’interroger sur le rapport de l’impersonnalité de la parole philosophique  avec  celle des heccéités littéraires .

            Mais ce  serait aller trop vite en besogne. Ombre veut dire plusieurs choses : et tout d’abord deux choses opposées,  le double vain d’un corps disparu ou la projection lumineuse de sa présence. L’ombre captée par la photographie appartient assurément au second genre. Mais elle ne  reste pas telle sur la toile de Matieu. Sur ses toiles, en effet,  il n’y a pas d’ombres du second genre, pas  de corps qui  projettent une ombre. Il n’y a pas non plus de doubles des corps, à la manière de la silhouette aimée, dessinée par Dibutade. On pourrait l’expliquer simplement  par son parti pris anti-réaliste. Mais il nous donne lui-même une autre explication. Il n’y a pas d’ombre dans ses tableaux, dit-il, parce qu’il faut un homme pour faire une ombre, que cet homme manque et qu’il le regrette.

         Il n’y a pas d’ombres portées.  En revanche,  il y a toutes sortes d’équivalents , substituts ou symboles de la figure humaine : des masques, des silhouettes , des portraits , assemblés sur la surface du tableau  comme des papiers collés : découpes qui trouent la toile à la manière de ces  décors de foire où est laissée la place pour mettre sa tête ou son corps en face de l’objectif ; ou  qui l’opacifient, à l’inverse, comme les silhouettes noires de Dérisoire qui inquiètent la claire surface que colore   un décor de tommettes et de papier peint .

            Ces silhouettes  ne sont ni  des ombres de corps présents, ni  des doubles de  corps absents. C’est pourtant bien l’absence qu’elles marquent : non pas l’absence de tel ou tel, mais l’absence d’un certain type de corps présent à sa place. L’homme manque, mais aussi un certain type d’homme, précisément les  philosophes. Ce n’est pas qu’ils manquent en nombre, mais ils manquent à leur soin qui serait de s’occuper des affaires du monde. Dans Dérisoire, la silhouette noire que sa courte taille et ses épaules voûtées ont transformée en portrait de Sartre, s’enfonce vers le papier peint du fond , tournant le dos au spectateur comme à ses compagnons d’infortune .  Le Banquet  symbolisera  la  désertion des philosophes par des formes creuses : des fauteuils d’osier renversés. On  pourrait donc  imaginer  que les formes blanches et solitaires de cette série représentent les mêmes philosophes, passés de l’autre côté de la toile, à demeure maintenant dans la seule compagnie des arbres et de la nature. Les pieds symboliseraient alors leur fuite ou leur station nouvelle. A moins qu’ils ne soient la métonymie ironique de ces chaussures de peintres à laquelle ils ont consacré tant de leur énergie, qui eût été mieux employée à s’occuper des hommes et de leurs massacres.

            Mais pourquoi et comment devraient-ils s’en occuper ? «  Ignorant les questions qu’on leur posait, les philosophes quittaient la Cité , n’interrogeaient plus de manière suffisante,  ni satisfaisante, l’espace dans lequel ils vivaient ».Il y a beaucoup de questions dans l’évocation de ces questions ignorées. Qu’est-ce qu’interroger un espace ? Pourquoi l’espace où nous vivons ou devrions vivre politiquement  se nomme-t-il imperturbablement  cité ? Le nommer ainsi n’est-ce pas le  désigner d’avance comme abandonné, à la manière des décors peints qui dorment dans les réserves des théâtres  ? Et comment cet espace politique qui devrait être habité par les philosophes est-il lui-même présent ou appelé sur la surface de la toile ?

            Partons de la première question. « Interroger un espace » s’entend manifestement en deux sens. Le premier sens est métaphorique : l’espace y désigne la société dans laquelle les philosophes vivent, celles où on leur pose des questions et où on aimerait les voir s’interroger sur l’ordre existant et les moyens de le transformer. Mais l’espace est aussi à prendre au pied de la lettre. Interroger un espace, c’est s’interroger sur le statut d’une surface, d’un cadre, d’un paysage. L’espace qu’ils définissent se suffit-il à lui-même ? En évoque-t-il ou appelle-t-il un autre : écran-cache d’André Bazin qui suppose  la scène  prélevée sur un univers plus vaste de relations ou peinture perspective projetant la troisième dimension sur sa surface ? Et comment l’absent – troisième dimension, espace infini, arrière ou dessous des choses- y est-il appelé ? Par la mise en évidence de son absence ou par la simulation de sa présence ?

              C’est autour de cette question que   les ombres, le  peintre, le  philosophe et  la cité se sont d’abord  rencontrés. Platon, bien sûr, est le premier dramaturge de la rencontre . La peinture chez lui, c’est la skiagraphè, l’art des peintres de décors dont les ombres  font croire à la  profondeur de l’espace. La cité, c’est le séjour des hommes démocratiques qui prennent plaisir aux jeux d’ombres de la peinture, du théâtre et de la rhétorique d’assemblée. Assis à leur place, enchaînés à leur banc de rameurs, ils  voient passer sur le mur les ombres des objets que l’illusionniste manipule derrière leur dos. Les philosophes, les vrais s’entend,  ont leur patrie ailleurs, sur la montagne du vrai  où les objets se donnent dans un soleil sans ombre. De cette lumière du Vrai, ils s’essaieront, s’ils sont de bonne volonté, à traduire la puissance en peignant à même la chair les institutions et les manières d’une cité à l’image du Bien sans image.

            Surface et profondeur, ombre et vérité. Il y a quatre termes qu’il est tentant de mettre en proportion. L’analogie pourtant est en trompe l’œil. Elle est même le trompe l’œil. La vérité n’est pas à l’ombre comme la profondeur à la surface. Car les ombres de la surface ont leur propre profondeur : celle que le peintre veut imiter, celle dans laquelle se tient le montreur de marionnettes dont les ombres défilent sur la paroi. La profondeur ainsi se laisse de différentes manières prendre pour la vérité. C’est l’art du  montreur de marionnettes que de se faire passer  pour l’ascensionniste de la montagne du vrai. Mais c’est aussi la noble utopie de ceux qui , à la Renaissance , voulurent réconcilier Platon et la peinture : la cité idéale dont les proportions seraient réglées par l’art exact, mathématique, de la perspective et de ses damiers peints.

            Ces noces perspectives de la profondeur et de la vérité, il n’est pas si facile aux philosophes de les récuser. Il est alors revenu aux peintres, à d’autres peintres, de subvertir le dispositif par l’autre bout, du côté de la surface et de son pouvoir de récuser les illusionnistes de la profondeur. On définit volontiers par ce parti pris de la surface  ce qu’on appelle modernité. Mais cette modernité se laisse penser – et accommoder au soin de la « cité » - de diverses manières. Il y a la surface-clôture à la manière de Clement Greenberg , la surface qui nous dit : ceci est de le peinture et rien que de la peinture : deux dimensions qui barrent la route à toute tentative d’y creuser une troisième. Cette autonomie de la peinture serait – aurait été, car nos contemporains n’y croient plus guère -en harmonie naturelle , à distance, avec une société s’affranchissant  de tout pouvoir élevé au-dessus d’elle. Il y a la surface-peau deleuzienne, sur laquelle, au contraire, les intensités filent, changeant les hommes en femmes, animaux ou fleurs, en vue – on l’espère toujours - d’un peuple qui manque encore.

            La surface de Matieu ne se laisse ramener à aucun de ces deux modèles. Sa peinture ne se satisfait pas de sa propre affirmation. Elle ne file pas non plus sur des lignes de sorcière. Elle est toujours référée à un extérieur (cité, monde, révolution,  programme commun, massacres…) .Et les formes découpées (masques, silhouettes, ombres chinoises, papiers peints, feuilles de philodendrons …) n’y filent pas dans d’imprévisibles devenirs. Elles sont là destinées à  rester sur place, sans raison évidente d’être là, sans  que la surface qui les retient ensemble    donne une légitimité visuelle, une stabilité physique,  à leur co-présence.

            Ni chose autonome, ni espace lisse, la surface est un  écran, au sens où l’écran est ce qui arrête . Elle ne cache pas les entours comme l’écran d’André Bazin . Elle bloque le jeu par lequel la surface se creuse pour instituer le marionnettiste en maître de vérité. Le problème n’est pas d’interdire la troisième dimension ou d’établir le règne de la quatrième. Il est de remettre en question un certain rapport de la surface, de la profondeur et de la vérité, celui que met en œuvre la machine d’opinion. Car, quoiqu’en disent les demi-habiles, l’opinion n’est pas plate ni l’écran  télévisuel, qui est sa surface de prédilection, dépourvu d’ ombre. Leur jeu est au contraire celui des profondeurs disponibles. Le présentateur en costume et cravate assis dans un espace sans fond y cède la place à un reporter debout en bras de chemise qui cède lui-même l’image à des barbus loqueteux ou à des corps nus émaciés et meurtris, d’où l’accordéon revient en sens inverse vers quelque spécialiste du rapport entre la surface d’ici et les profondeurs de là-bas. Cela s’appelle le monde et ses nouvelles.

            C’est là le problème : nous n’habitons pas des cités où  les philosophes pourraient être accusés de déserter  ou tentés , à l’inverse, de  reconduire à la frontière des poètes couronnés de lauriers. Nous habitons le monde. Et le monde, ce n’est pas un espace politique défini par quelque propriété commune à ses occupants. C’est d’abord un dispositif optique, une fenêtre qui s’élargit à l’infini et ne ménage donc aucun dehors. La machine d’opinion est une skiagraphè   perfectionnée : un art des dégradés, des différences de plans et des passages entre plans ; en bref,  un art de la distribution étagée des visibilités et des significations qui convoque sur l’écran la profondeur du monde.

            Une « citoyenneté » alors, ce n’est pas un état partagé, c’est une capacité singulière d’invention. C’est une manière de couper le monde, de tendre  des écrans qui contrarient le pouvoir de l’écran-accordéon . C’est  un art de fabriquer  des scènes où des représentants ou symboles de monde entrent en rapport en coupant les perspectives et en obscurcissant les jeux de lumières qui, en assurant  l’étagement du visible et  l’enchaînement des visibilités et des significations, assignent à chacun sa place dans l’ordre du monde. Il n’y a pas de cité et de hors-cité. Il y a la machine-monde avec ses écrans et d’autres écrans qui dénaturalisent ses perspectives. Ou bien, si l’on veut, on dira que l’activité « citoyenne » n’est pas la mise en acte d’une essence de l’être-ensemble. Elle est d’abord la construction d’un espace d’intolérance : entendons par là un espace fait d’éléments que la machine optique de l’opinion ne voit pas aller ensemble : des affaires privées devenues publiques, des problèmes d’ici et d’ailleurs mélangés, des identités indécises   , des muets qui se mettent à parler. Construire une scène politique, c’est construire une surface d’intolérance. Ce n’est  pas seulement affirmer  que telle ou telle chose est intolérable mais construire la réalité d’un espace dissensuel : un espace qui met  en commun des choses qui pourtant ne « tiennent » pas ensemble. La politique est toujours une manière de disposer cet écart entre l’ensemble et le commun.

            L’activité « citoyenne » de la peinture consiste alors à marquer cet écart à sa façon. Le problème n’est pas de mettre à plat. Mettre à plat est une catégorie de la  bureaucratie réformatrice qui signifie simplement le privilège qu’elle s’octroie de redéfinir périodiquement le rapport des surfaces aux profondeurs. Le problème est de redistribuer sur le plat les éléments de la profondeur, de construire l’espace comme la rencontre instable des visibilités et des significations. Par exemple un quadrillage de traits rouges en perspective qui évoquent  les clôtures des camps de concentration mais pourraient aussi figurer les  piquets d’un parc à moules ; des rectangles clairs réguliers  qui barrent et contredisent cet espace perspectif ; sur certains rectangles des figures : portrait de jeune fille  prélevé par transformation sur un corps de danseuse figuré sur une autre toile , visage noir à mi-chemin entre la tête de mort et le masque africain , déplacé ici du contexte d’un palmier où il retrouve ailleurs  ses « semblables » . La série s’appelle «  La banalité du massacre », un titre que Matieu ne commente pas, sinon sous la forme détournée d’une lettre de Paul Cézanne à Félix Klein . On peut donc le commenter librement à sa place : la banalité des massacres, ce n’est pas qu’ils se reproduisent partout et en tout temps et qu’il faille remonter d’Auschwitz à la traite des noirs ou  voir Auschwitz continuer  au Rwanda. Ce n’est pas que les victimes soient indéfiniment substituables. C’est plutôt que tout quadrillage de couleur soit  également propre ou impropre à en figurer l’espace, qu’un masque grimaçant ou un portrait de jeune femme mélancolique soit également propre ou impropre à en incarner les victimes. Masque et visage,  signe et forme, métaphore et littéralité   redéfinissent alors leurs rapports.  Les traits , les rectangles et les figures s’assemblent désaccordés sur la surface pour signifier à la fois le règne violent de l’ordre et le suspens des règles qui le « mettent en perspective » , qui lui assignent des schémas causaux , des distributions spatiales et des traits identificatoires.

            Faut-il entendre que c’est à cela que les philosophes se dérobent : non à « la cité » mais au travail des surfaces qui interrompent le jeu doxique des profondeurs ? Convoquer leurs contours et leur creux sur la toile serait alors une manière de remettre en cause ce goût des profondeurs et des ailleurs qu’ils partagent plus ou moins secrètement avec la machine d’opinion. La surface inhabituellement homogène de la toile accuserait-elle cette solitude parmi les arbres, jusqu’à en faire une pénitence ?  Ou bien le peintre, en rapatriant les fuyards et en renonçant, pour accueillir leurs  formes blanches, à l’habituelle hétérogénéité de ses surfaces,  engagerait-il une autre réflexion où il s’agirait  plutôt de fixer l’attention sur l’ambiguïté même de ces contours, sur l’ambiguïté de cet anonymat ou de cette impersonnalité par lequel la pensée se déclare volontiers solidaire de tous – ce qui est toujours trop et trop peu ?   La toile alors ne prononce pas de pénitence. En rapatriant les silhouettes blanches  sur la surface, elle  pose simplement la question : que vaut l’universalité de la pensée en termes de distribution des lieux, et l’abdication déclarée de son privilège en face des hiérarchies du monde ? Quitte à ce que l’ombre des philosophes, retourne elle-même la  question : que fait une toile ? Quelle est sa puissance de jugement et d’action ?

Ainsi se  proposerait, à l’encontre des vieilles querelles du peintre et du philosophe,   un dialogue ou une   solidarité nouvelle. Cela suppose qu’il existe bien ou qu’il puisse exister  une philosophie intolérante au sens qu’on a tenté de  définir : une philosophie expérimentale qui elle aussi construise des surfaces polémiques, des écrans où se redistribuent les niveaux de la profondeur et de la surface  et qui remettent en question , avec le rapport des visibilités et des significations, les distributions d’espaces où se construit la légitimité des dominations et des massacres .

                                                                       Jacques Rancière

 

 

 

 

alain badiou 1 Crayon de couleur sur Arche 120x160 cm












alain badiou 2 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm


Ombre d'alain badiou 1 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre d'alain badiou 2 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

 

L’avenir du portrait

 

Alain Badiou

 

 

 

Il n’a cure des genres. Pour Matieu, toute série — il ne peint pratiquement que cela, des séries, composées de fort nombreux éléments, ou tableaux, esquissant dans le nombre le virtuel d’une infinité, in achevant dans le fini leur achèvement­ — est, chaque fois, la création d’un genre. Le genre « Robespierre », le genre « Masque », le genre « Cet amour », le genre « Arabesques », j’en passe et des meilleurs. Vous ne connaissez pas, vous ne reconnaissez rien ? Vous allez, avec la dernière série de Matieu, gagner un repos bien mérité. Le genre est connu, fort ancien, reconnaissable. Classique, en somme (Matieu est un classique, de toutes façons, de toutes les façons, et pour toujours). C’est le portrait. Le voici revenu, ce bon vieux portrait, cette exaspération picturale du nom propre, cet encorbellement du corps, ce visage définitivement et heureusement soustrait à Levinas, hanté qu’il est par l’être et fort indifférent au devoir-être. Hourrah pour lui, qui nous a tous connus et tous aimés, le portrait de celui ou de celle, duchesse ou croque-mort, dont nous n’avons rien à cirer, mais qui éternellement nous regarde comme si nous lui importions extrêmement. En sorte que par dévotion de la peinture, la peinture éclatante portée par ces gens solennels et défunts, nous leur rendons ce regard comme s’il leur était adressé, bien qu’il ne vise, au-delà ou en-deçà d’eux, comment savoir, que la surface fallacieuse dont ils sont faits.

Matieu prend le problème, comme il fait toujours, par le travers. Vu que toute ressemblance finit par ne plus importer à quiconque, et que la peinture mange le peint (mange son pain mal blanc ?), on partira d’axiomes un peu contraires à ceux qui prévalaient. D’abord, on convoque seulement des gens qui comptent, je veux dire : qui comptent pour Matieu. Des gens qui ont avec son existence réelle de longs rapports définissables. Pas de lointaine bourgeoise indolente dans sa robe de velours bleu, pas de commande passée par le vice-roi ou l’arbitre des élégances, pas d’institués majeurs, médecins en corporation ou militaires moustachus. Pas non plus de Pape en voie de décomposition, comme chez Bacon. Des amis vrais, de longue date, des interlocuteurs, des femmes toutes proches…On peindra la série de la vie aimante-pensée, portrait non figuratif du peintre intime et durable tel que le tressent les figures extérieures bien réelles qui le peuplent. Et « figures », à son tour, doit être un peu déplacé. Puisque tout visage est accablé par les interprétations qu’il propose («Quelle tristesse ! », « On dirait qu’il sort du lit », «Vous avez vu le reflet de colère dans l’œil ? »…), on partira du document le plus éloigné possible de toute expression, de tout symbole de l’Autre comme intériorité divine : une photographie de ses pieds. Et comme il faut que ce détail puisse entrer en dialectique avec quelque instance du Tout, on prendra mesure de l’ombre portée, silhouette dure autant qu’évasive de l’ami(e) portraituré(e). Il ne restera plus qu’à le, ou la, disposer entre ombre et pieds. Il faudra que la peinture peigne Matieu, en tant qu’il portraiture, prenant l’ombre au pied de sa lettre. Alors la série dira que le portrait de l’avenir est un autoportrait que composent les faux portraits de ceux qui vous importent, tels que retirés de toute interprétation expressive par leur mise au pli du rapport entre la généralité de l’ombre et la particularité du pied.

Reste à faire tout cela. Si forte qu’en puisse être aujourd’hui l’injonction, et si habile qu’il soit à en déployer les fastes, Matieu n’est pas homme à se satisfaire du concept. Il faut la surface, la règle, la patience. Le chiffre matériel du portrait, ou en tout cas de son avenir. Comment régler sur la toile le rapport sans mesure du dépli allusif du tout et de la trivialité formelle du détail ? Qu’on me permette sur ce point d’user de ces métaphores (ou explications ?) mathématiques dont c’est un fait que ni Matieu ni moi ne sommes avares. Admettons que la deuxième moitié du XXe siècle ait été, en mathématiques, le temps de la géométrie algébrique. Admettons donc que le point de pensée ait été celui-ci : comment produire, des opérations ou algorithmes de l’algèbre, une récapitulation topologique ? Comment élargir l’intuition cartésienne (une équation est aussi bien une courbe) jusqu’au point où l’on peut dire qu’une opération est aussi bien un espace ? Ou qu’un groupe est aussi bien l’invariant d’une surface ? Comment, inversement, indexer des structures algébriques sur des espaces, de telle sorte qu’on obtienne une sorte de torsion, de flou novateur, dans la disposition cristalline des formes initiales ? De profonds, de miraculeux théorèmes, vont dans cette direction. Eh bien, l’avenir du portrait tel que Matieu le pense et le peint est dans la descendance de ces miracles rationnels. On va intégrer les composantes « brutes » prélevées sur chacun par la stupidité photographique (ombres et pieds) dans un processus où la construction savante de l’espace fait « groupe » (ou système de répétitions normées) de motifs eux-mêmes extérieurs l’un à l’autre, comme peuvent l’être des silhouettes d’arbres et des motifs ornementaux de palais arabes. Surgira alors une totalité magnifique, et souvent magnifiante, de ce que le portrait y devient l’image désaccordée d’une présence, dans le tapis d’un espace algébrisé par les signes qui le composent.

Conjoindre ce qui est extérieur par de l’extériorité supplémentaire : tel est le chemin proposé. Après tout, classique à sa manière. Les portraits à l’ancienne ne devaient-ils pas enchâsser la ressemblance dans un réseau symbolique (costume, décor, objets fétichisés…) dont c’était à l’art du peintre que revenait seul le pouvoir de situer cet ordre symbolique non au plus près, mais au plus loin, de ce qu’on pouvait faire dire au visage mort du Sujet ?

Mais n’oublions pas que l’étrange pouvoir ultime de ces tableaux s’attache au fait que cette présence à la fois dispersée, nombrée et spatialisée, vise à la fin l’intimité discrète et pensante du peintre, et non la froideur cérémonieuse d’un Puissant. Si chaque tableau s’attache à un nom propre, celui du Visiteur singulier qu’imprime dans les signes la récollection de son démembrement, la série ne dit que Matieu lui-même, enfin devenu, le Hasard vaincu touche par touche et ami par ami, la géométrie algébrique de son existence.

Les tableaux qu’ombre et pieds je suis sous mon nom propre te composent en partie, cher ami, cher grand artiste, et c’est à ce titre que je m’y reconnais, sous une maxime qu’éclaire, absolument, la série que tu achèves : l’avenir du portrait est qu’il soit invariablement celui de l’Autre, tel qu’en toi-même tu te changes quand ta fragmentation équivaut à toi-même, étale, et quand ton unité équivaut à ce nombre, infini, qu’ultérieurement tu seras.

 

barbara cassin Crayon de couleur sur Arche 120x160 cm

 

Ombre de barbara cassin1 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre de barbara cassin 2 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm


stéphane Douailler Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre de stéphane Douailler 2 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre de stéphane Douailler 1 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

geneviève fraisse 2 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

geneviève fraisse 1 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombrede geneviève fraisse 1 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 



Ombre de geneviève fraisse 2 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

Ombre de geneviève fraisse 2 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

nicole Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

Ombre nicole Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

matieu 1 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

matieu 2 Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre matieu Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

maurice matieu et nicole Crayons de couleurs sur Arche 120x160 cm

 

 

ombre de mériam kéttani Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

mériam kettani Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

meriam kettani Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

 

harry jancovici Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre harry jancovici Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

philippe sergeant Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre de philippe sergeant Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

juliette simont Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre de juliette simont Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

 

juliette simont Crayons de couleurs sur Arche 160x120 cm

 

pierre verstraeten Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

 

Ombre de pierre verstraeten Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

 

pierre verstraeten Crayons de couleurs sur Arche 160x120 cm

 

patrice vermeren Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

 

patrice vermeren Crayons de couleurs sur Arche 120x160 cm

 

Ombre de jacques rancière Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

jacques rancière Crayons de couleurs sur Arche 120x160 cm

 

Ombre de françois boissonnet Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

françois boissonnet Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

patrick vauday Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre de patrick vauday Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

matthias tripp Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

Ombre de matthias tripp Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

matthias tripp Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

Ombre d'antoine dulaure Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

antoine dulaure Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

 

 

Ombre d'Abdelwahab Medeb. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

 


Pieds et mains d'Abdelwahab Medeb. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

 

Ombre d'Amina et d'Abdelwahab Medeb. Crayons de couleurs sur Arches 160x130cm.

 

Ombre d'Amina Medeb. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

Pieds et mains d'Amina Medeb. Crayons de couleurs sur Arches 130x160cm.

 

Ombre de Marc Nsenda. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

Pieds et mains de Marc Nsenda. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

Ombre de Thierry Mazellier. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

Pieds et mains de Thierry Mazellier. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

Ombre de Phillipe Cardinal. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

Pieds et mains de Phillipe Cardinal. Crayons de couleurs sur Arches 130x80cm.

 

retour à la case départ le chemin


































Crayon de couleur sur Arche 120x80 cm

































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Crayons de couleurs sur Arche 160x120 cm





























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Une sombre protestation pensante

Pour Matieu et Nicole,

à la Bastille,

à la Rayrie,

en souvenir,

à l’avenir.

Pour moi, l’histoire commence avec une silhouette de dos, un peu voûtée, mélancolique, qui s’enfonce dans un massif de stries ou courbes irrégulières, comme les plis d’un rideau de scène en train de se refermer. Cette silhouette, Matieu l’a reconnue en la traçant. C ’est celle de Sartre. L’image s’intitule (ou pourrait s’intituler) : “ Le philosophe regagnant la Caverne des Ombres ”. Sartre aveugle, à force d’avoir séjourné si longtemps et si radicalement au soleil de la vérité ? A force d’avoir soutenu, seul, avec cette ténacité qui fut sienne, l’Idée de totalisation ? Sartre qui cesse d’écrire ? La mort de Sartre ? A nous de décider, à nous de fabuler : la peinture est muette.

Les enchaînés de cette caverne moderne, les sous-hommes en proie aux simulacres, qui sont-ils ? Vraisemblablement, pour Matieu, les otages des plateaux télévisés, tous ceux dont on ne voit plus pourquoi ils prennent la peine d’écrire, puisque, sitôt le livre paru, ils s’empressent d’en désamorcer la forme — forme écrite, précisément —, en le racontant devant des caméras au reste de la communauté des prisonniers.  Le livre vampirisé par la parole, par le commerce, par l’image. Pour le peintre, cette désertion de la pensée, cet envahissement de l’image sont agression et douleur : “ Tous les jours je regarde tout, sans que finalement cela ne me fasse rien. Notre monde d’images pose aux peintres des questions radicales, difficiles ”[1]. Et surtout il y a tous ceux que la défection de la philosophie et le règne de l’image condamnent à l’engluement dans la doxa, les prisonniers anonymes, silhouettes prostrées ou déambulant vers le néant, funambulesques victimes attrapées, comme dans une nasse, par la surface du rideau.

Quoi qu’il en soit, le philosophe nous avait quittés, et peut-être, avec lui, la philosophie elle-même. Matieu en conçut de l’amertume, et une toile au titre encore une fois platonicien : “ Le Banquet ”. Il avait appris (Heidegger a son utilité) que l’infinitif espagnol “ ser ” (être non au sens de copule, mais au sens ontologique) vient d’un verbe du bas latin qui signifie être assis. En vertu de cette accointance de l’être et du séant, un fauteuil de rotin, objet indestructible et absurde qui avait résisté à toutes les errances et l’avait suivi d’atelier en atelier, s’était retrouvé acteur unique et multiplié, cloné, d’une scène de désastre et d’abandon. La philosophie et l’être s’effondrent de concert. La dernière séance, banquet ou cène, a eu lieu, et avec elle toutes les trahisons. Il y a beau temps que Socrate a sacrifié l’agalma au respect de Lois exécrables, que Ponce Pilate a décidé de n’avoir pas les mains sales, et l’irréparable, depuis, a été consommé maintes fois. Ne reste que le lieu où tout a eu lieu : les sièges vacants, en désordre, renversés, traces d’une débandade obscure que des couleurs ironiquement joyeuses font d’autant plus sépulcrale. Matieu se mit à peindre, sur fond de cette déroute, une série de portraits d’intellectuels. “ Les inutiles ”, c’était le titre désespéré de ce travail. Survivants pétrifiés d’un monde englouti, ils voyaient les articulations mortes de leur pensée figurées par des vertèbres d’iguanodons.

Bientôt allait s’effondrer, en outre, le monde au sein duquel Sartre avait dû penser, ce monde manichéen, haineux, tranché par une paroi de béton et de barbelés, qui énonçait, par son silence minéral, par de silencieux cris suppliciés, une alternative intraitable mais simple : soit ne pas penser, soit penser synthétiquement, par-delà, au-delà, en totalisant. Et voilà que le Mur était tombé. Matieu se reprit à espérer. Le monde, peut-être, allait-il enfin devenir un. Il disait que le “ beau mot de communisme ”, peut-être, allait retrouver un sens. L’Idée de totalisation renaissait autrement, timide. Eh non. Le monde s’effritait bel et bien. Matieu cessait d’espérer, non de s’interroger, ni de rêver.

Rêver, oui. Mais sans doute dans la conscience, désormais, que le rêve est rêve ; que, du rêve au réel, la conséquence est pire qu’incertaine. “ Rêver à Robespierre ” : titre prévu d’une exposition à la chapelle de la Sorbonne. L ’Institution renâcla. Dans nos sociétés, commémorations et célébrations ont leur place, tant qu’on veut, pourvu qu’elles soient judicieusement calibrées — et commémorer Robespierre, qui y songerait ? Qui, de nos bonnes consciences démocratiques, éprouve autre chose que du soulagement lorsque cette tête assassine roule dans le panier ? Commémorations et célébrations enterrent, et Robespierre l’infâme ne mérite pas même un bel enterrement. Le rêve et la mémoire, eux, maintiennent leur objet vivant, vivace, brûlant, et sont dès lors, en l’occurrence, parfaitement inopportuns. Le titre scandaleux passa donc au rang subalterne de sous-titre, et l’exposition s’intitula : “ Ecce homo, ecce homines ”[2]. En vérité c’était la même chose. L’homme, les hommes. Le singulier et le pluriel. Sartre, toujours : “ Un homme fait de tous les hommes… ”. Matieu rêvait. Robespierre avait échoué là où Sartre, peut-être, avait réussi — encore que, là aussi, pour dénoncer les fameuses “ erreurs ” du compagnon de route, les consciences démocrates sont promptes à dégainer. Matieu rêvait à un homme qui se voulut tout d’une pièce, intransigeant, qui se voulut tel pour tous les hommes, et pour que se confondent droit naturel et droit public[3]. A un homme qui voulut l’égalité de tous les hommes. Et ce rêve donnait lieu, sur le plan pictural, à une figure dédoublée, à l’image d’un homme en morceaux, à l’image de l’impossibilité du tout. Robespierre, profil fin, aveugle, froid et portant perruque, image convenue de l’incorruptible. Robespierre, son masque mortuaire jovial, large faciès presque souriant. Le masque et le visage juxtaposés, liés et séparés par des jeux de calques et de collages. Le profil à plat, en posture de guillotiné, et à côté, triomphant, le masque de pleine lune. Etrange chassé-croisé : le vivant mortifère et le masque mort plus vivant que le vivant. Robespierre avait anticipé sa décapitation et la haine que lui vouerait la postérité, il savait que, s’il aspirait à l’immortalité, il devait y œuvrer lui-même. Aussi commanda-t-il ce moulage. Telle est du moins l’hypothèse de Matieu. Le masque, remarque-t-il, ne porte pas trace de la mâchoire brisée, brisée par le gendarme Merda. Il a donc été exécuté avant l’exécution capitale. Matieu rêve et fabule l’exécution de Maximilien Robespierre, Matieu ne commémore rien.

Et puis l’existence interrompit le rêve, contingente, inepte. Jusque là, Matieu vivait en somme de façon très sartrienne. Métronome du travail, citadin acharné, hyperactif, il aimait les rues, les bistrots, le métro ; seul l’humain l’intéressait, il haïssait la nature, et par-dessus tout ce que la nature a de plus naturel : la verdure, la couleur verte. Une ferme normande entra dans le cercle des proches, Matieu jura de ne jamais y mettre les pieds. Il craignait que tant d’herbe ne le fît vache et ne l’induisît à se mettre à brouter. Et pourtant c’est là que l’exila un enchaînement de circonstances douloureuses. Un atelier, un de plus, fut construit dans ces parages herbus. Ce n’était pas un atelier, au reste, mais un caveau, disait Matieu, et, par les vasistas, on ne voyait que du ciel. Pas d’herbe. Au milieu d’un pays gras et fertile, Matieu faisait sa traversée du désert. L’inhumain s’imposait. L’inhumain, c’est-à-dire l’arbre. Un arbre beckettien, noir et squelettique, sans verdure. Un arbre pourvu de feuilles, et pourtant hivernal, désolé. Un arbre qui dit le néant et l’amertume. “ Ça ne ressemble à rien. Il n’y a rien. Il y a un arbre ”[4]. Matieu travaillait, il travaillait à une série de toiles intitulée “ L’indifférence des arbres ”. Le monde en morceaux refluait, le monde des rêves impossibles, le monde tragique et ensanglanté de l’homme, des hommes. S’il y avait encore un rêve, c’était seulement ce rêve amorti, engourdi, ce rêve à sève ralentie dont parle Hermann Hesse, “ cette étrange rêverie dans le brouillard, où même les arbres ne se connaissent plus entre eux ”.

Matieu vivait le terroir comme une pénitence. Les fromages onctueux, la profusion du potager, la foire des veaux à Gavray, où des paysans aux trognes médiévales pelotent avec âpreté et suspicion les petites bêtes laineuses, tout cela, il l’offrait aux visiteurs avec générosité. Et puis il retournait, bougon, morigénant, s’enfermer dans son caveau, et s’employait, maniaquement, méthodiquement, à le tuer. Les arbres, sous son crayon, se dressaient, funèbres, exsangues. Enfin la nature fut vaincue. Et Matieu put revenir aux hommes.

Ou, plus exactement, aux femmes. J’imagine que certaines l’avaient quitté, qu’il en avait quitté certaines. Mais elles n’avaient jamais quitté sa peinture. “ Rêver à Robespierre ” s’accompagnait d’un songe féminin : “ Les humeurs de Charlotte Corday avant son exécution ”. Charlotte Corday avait le visage d’une femme aimée, d’un amour plus ou moins perdu. En sorte qu’on ne savait plus bien ce qui était exécuté : Charlotte, héroïque et traîtreusement languide, ou bien le rêve de l’amour, le bonheur, que Matieu considère, avec sécheresse et mépris, comme un surplus aléatoire, injustifié et éminemment périssable.

Quant il s’agissait de “ Rêver à Robespierre ”, Matieu avait fait appel à l’ami de toujours, à Pierre Verstraeten[5]. Lorsqu’il s’avisa que les femmes avaient quelque chose à lui dire à propos de ce monde en morceaux où il lui fallait se résigner à vivre, ce fut sur fond d’une rencontre avec l’autre, avec une femme, Barbara Cassin.

Matieu parle peu, de façon elliptique. C’était du temps de la vie parisienne, qui voyageait entre la Bastille et le quai de la Loire. Dans une rame de métro surchauffée, pleine de visages soucieux ou harassés, de corps tristement paralysés par la carapace des vêtements d’hiver, il m’avait dit : “ Elles sont toutes belles ”. Elles : les femmes, ces femmes. J’avais engrangé sans comprendre, comme d’habitude. Moi, de temps à autre, j’en voyais une belle et, d’ailleurs, je m’arrangeais pour ne pas la regarder, depuis qu’une de ces exceptions lumineuses, n’acceptant pas, apparemment, de me servir d’oasis de douceur dans le désert gris métropolitain, m’avait giflée pour avoir été fixée avec trop d’insistance. “ Elles sont toutes belles ”. Cette phrase déjà ancienne me revenait quand j’apprenais que Matieu, avec Barbara Cassin, préparait une exposition dont le titre serait : “ Voir Hélène en toute femme ”. Une formule —il s’agit encore de Beckett— avait frappé le peintre : “ La femme enfante à cheval sur une tombe ”. Ç’aurait pu aussi bien être Faulkner, et cette autre Charlotte, celle des Palmiers sauvages (les humeurs de Charlotte avant son mortel avortement) : “ un chaud, fluide et aveugle fondement, tombe-matrice ou matrice-tombe, cela revient au même ”. La cruauté du raccourci, le télescopage de la naissance et de la mort, soulevaient une question : et entre les deux, quoi ? Barbara Cassin, une femme, apportait des éléments, non pas pour une réponse, mais pour muer la question en problème. Entre les deux, la femme raccommode, ravaude, rabiboche, tisse et file, fabrique des ensembles viables et ingénieux, sans trop s’interroger sur le “ tout ”. Cette femme aime les sophistes, elle aime une langue sauvage, sinueuse et flexible qu’on appelle le grec ancien, elle aime aussi la peinture et nager, lutteuse, dans une Méditerranée au bleu accueillant et aux courants hostiles. Elle aime Hélène, parce qu’un sophiste en a fait l’éloge. Et elle en veut à sa mère, prénommée Hélène, de l’avoir baptisée Barbara, la barbare : si elle avait été, elle aussi, Hélène, il lui en aurait coûté si peu pour devenir hellène, presque rien, “ garder la langue un peu plus longtemps là-haut contre le palais ”[6]. Elle en prit son parti. Barbare, elle se ferait hellène, et faute de pouvoir jouer immédiatement de l’organe vocal (la langue contre le palais), elle s’approprierait patiemment la langue, les textes. Après tout, elles sont toutes de bric-à-brac et s’en arrangent avec les moyens du bord. Hélène, fille d’un dieu, d’un cygne, d’un roi, d’un ventre de femme et d’un oeuf d’oiseau, Hélène, spartiate, asiate, garçonne, courtisane fatale, chienne en chaleur et si bonne épouse qu’il lui est impossible de quitter un homme sans se remarier aussitôt avec le suivant, Hélène, jouet d’un destin cruel, enjeu politique, personnage de bande dessinée ou de roman-photo. Hélène, femme de chair, croient-ils, et surtout rêve d’une ombre. Hélène, flatus vocis, simulacre enrobant de ses charmes le cheval de bois et les oreilles avides des guerriers grecs enfermés, première voix du téléphone rose. Hélène, carrefour des songes. Le peintre renchérissait. Hélène, déchiquetée et rapetassée par de sacrilèges pinces à linge, visage de vase ancien et corps de poupée gonflable, sexe offert (“ La naissance du monde ”) ou prude silhouette de dos, en fuite, mais non sans tendre, derrière elle, une main tentatrice au ravisseur. Les troncs des arbres noirs et exsangues de Normandie se tordaient, torturés, et subitement devenaient des oliviers, hiéroglyphes énigmatiques tracés sur un ciel blanc, le ciel chauffé à blanc d’un été grec antique. Dans la profondeur éclatée d’images, de calques et de collages, de plis et de parures accrochées comme des lessives, la philologue sophiste découvrait ce qu’elle avait toujours su : qu’Hélène n’était autre que les discours sur Hélène. Barbara Cassin se lançait dans une anthologie jubilatoire et chamarrée ; elle cousait Homère à Euripide et à Alfred Jarry et à Lacan.

Je procède moi aussi par raccroc, rapiéçage, et je reviens dix ou quinze ans en arrière, je reviens à d’autres femmes et à d’autres parures. Des femmes très peu femmes, contrairement à Hélène, et des parures pas du tout hellènes : des toges barbares, celles que portent “ Les demoiselles du quai de la Loire ” : corps aux formes effacées par l’amplitude et les plis de l’étoffe, voilés des pieds à la tête, corps aux postures douloureuses, mendiantes, infirmes ; corps érigés, inquiétants, pythiques, corps de matrones un peu sorcières. Souvent les corps sont surmontés  d’un masque qui ne masque aucun visage de chair.  Allusion, certes, aux “ Demoiselles d’Avignon ”, mais aussi et surtout, au-delà de la citation picturale, lieu d’une question qui hante Matieu encore aujourd’hui.

Des quatre questions kantiennes, que puis-je savoir, que dois-je faire, que m’est-il permis d’espérer, qu’est-ce que l’homme, c’est la quatrième qui intéresse Matieu[7]. La quatrième, l’excroissante, celle qui, à l’inverse des trois autres, ne rabat pas le système kantien sur les séquences de sa propre unité (critique du savoir théorique, critique de la normativité pratique, critique du discours théologique), mais le traverse, le sous-tend de part en part en même temps qu’il en surgit.

Qu’est-ce que l’homme ? Levinas répond : le visage, “ l’événement de l’humain, qui, se dévêtant de son apparaître, en appelle, de son unicité d’unique, de sa mortalité et de son autorité désarmée et transcendante, à la responsabilité en moi. ” Matieu, par le masque, par les masques, s’oppose à cette mystique du visage. Le visage, foyer incandescent de l’altérité ? Peut-être, mais aussi et avant tout lieu de la récognition, de l’identification : le visage est ce par quoi un homme se reconnaît soi-même. Refuser cette centralité du visage, montrer qu’elle n’est en vérité le siège ni de l’altérité ni de l’identité, en dénoncer le vide, l’essentielle pauvreté, décliner multiplement ce refus, telle est la fonction des masques. Masques aux yeux aveugles des “ Demoiselles du quai de la Loire ”, surmontant des corps masqués par l’étoffe, masques qui clament : derrière le rideau il n’y a rien à voir, pas d’altérité irradiante, pas d’intériorité propre. Ou encore, autre subversion, autre “ Demoiselle ”, cette “ photo d’identité ”, privée de corps, flottant au-dessus d’un espace blanc étrangement fragmenté, et qui dit tout sauf “ l’identité ” ou l’idiosyncrasie de la femme photographiée : ici, c’est le visage même qui devient masque et ne dit plus la vie, mais la beauté pure, comme une icône, mais un icône désertée par le sacré. Plus tard allaient venir d’autres photos d’identité, des fiches anthropométriques ; elles jouxtaient les arbres de Normandie, qui avaient pris des couleurs ; pas de vert, non, les couleurs d’un embrasement, d’un incendie guerrier ; cette série de toiles s’intitulait :  “ L’abandon du politique ”. L’ambiguïté du génitif était entière. Matieu se sentait-il abandonné, Matieu, désabusé, abandonnait-il ? En tout cas ces gueules effarées, traquées, captives, effrayantes de fixité, en principe destinées à l’identification des délinquants, ne renvoyaient elles non plus à nul individu, mais à l’essence de la haine et de la peur. Il y eut également, déjà évoqué, le masque mortuaire de Robespierre, chassé-croisé de la vie et de la mort qui dédouble Maximilien plus qu’il ne l’éternise. Il y eut, plus tard, subtilisé à l’hôpital, un autre masque de mort, un masque médical, celui qu’on apposait sur le visage du peintre pour le protéger lors de séances de radiothérapie. Sous X, ainsi s’intitule le commentaire de ces toiles par Barbara Cassin[8]. Sous l’impact des rayons X, les cellules bombardées luttent, vivent de leur vie propre ; accoucheront-elles, ou non, anonymement, d’un corps désorganisé, détruit, le corps de la maladie ?

Qu’est-ce qu’un homme ? A quoi reconnaît-on un homme ? A quoi un homme se reconnaît-il ? L’ascèse se poursuit. Après les masques d’aucun visage, après les visages hermétiques comme des masques, après les masques qui parlent de mort, Matieu dessine des portraits amputés de toute tête, de tout simulacre de tête, des portraits par les pieds. Un homme est-il capable de se reconnaître à ses pieds ? Rien n’est moins sûr. Matieu dessine des paires de pieds, cette fois surmontés par les étoffes. Il fait les pieds de ses modèles. Il leur fait les pieds. Cela leur fera les pieds. C’est-à-dire que cela leur donne une bonne leçon. Car il ne s’agit pas, par les pieds, de donner un solide enracinement terrien à ceux dont il fait le portrait pédestre. Il ne s’agit pas de substituer, à la centralité du visage, la centralité des pieds. Il ne s’agit pas d’un renversement semblable à celui que Marx entendait faire subir à la dialectique hégélienne : la remettre sur ses pieds. Pas d’optimisme matérialiste, les pieds ne sont pas socle efficient et porteur de l’homo erectus, les humains sont portraiturés assis —en vertu, encore une fois, de l’affinité de l’être et du séant ?—, et assis, en outre, trop haut, de telle sorte que leurs pieds ne touchent pas terre. Sans tête et avec pieds, mais aussi sans pieds utiles, fonctionnels. Dans les limbes, entre ciel et terre, ni âme ni matière. Puis, dans une autre série de toiles, les mêmes pieds touchent terre. Mais ils ne deviennent pas pour autant support d’un corps de chair, instrument de sa locomotion. C’est seulement comme origine d’une ombre qu’ils sont dessinés. Les arbres de Normandie ont pris d’autres couleurs encore, rouge, mauve, sang vivant, sang coagulé, hématome. Sur le chemin, entre les arbres violacés, au pied des pieds, une ombre. Hamlet parlait de la fragilité de son “ enveloppe mortelle”. Quitter “ l’enveloppe mortelle ”, c’est ce dont parlent aussi les muettes ombres rouges, telles de longues larmes de sang.

 Dans Les Chemins de la liberté, Boris mesurait sa finitude au nombre d’œufs au plat qu’il pensait pouvoir ingurgiter au long de son existence. Matieu, sur les chemins de sa liberté, mesure et remplit le temps en répétant la touche, le coup de crayon, le motif. La répétition, en un point critique, finit par basculer, et faire une différence. Répéter : c’est le geste pictural qui accomplit, dans l’action, ce dont les masques sont le signe ; répéter, c’est nier le sacré de l’auteur, l’unité de l’œuvre, comme les masques nient la centralité du visage. Les épisodes, sous le crayon,  s’engendrent comme d’eux-mêmes. Arbres de Normandie, sans sève, en noir et blanc et gris. Troncs d’oliviers. Puis les troncs raccourcissent, se redressent, se font bouchots d’une plage normande. Un jour, sur cette plage, entre ces bouchots, Matieu avait été rattrapé par la marée. Fut-ce alors, quand les bottes se remplissaient d’eau, quand la mer montait jusqu’à la ceinture, que les bouchots prirent la figure menaçante d’une armée en marche ? Je l’ignore. Reste que les bouchots, incrustés de moules tout comme les soldats sont bardés de cartouchières, deviennent les acteurs picturaux de l’opéra de Zimmermann, Les Soldats. Un opéra : c’est la voix toujours, mais non plus la voix ensorcelante d’Hélène, de la femme ; la voix des hommes, et une voix qui se fait cri. Avec les bouchots, c’est le retour du politique, et aussi, mais cette fois dans la révolte, la continuation d’un motif qui se laissait deviner dans les fiches anthropométriques : si les soldats sont de bois, c’est que l’homme peut se montrer aussi indifférent à l’homme que le sont les arbres. Le plus souvent, les soldats sont des sous-hommes, des piquets, des pieux qui violent, qui empalent, ou de lugubres empotés ; la plupart des armées sont de pacotille, rassemblées seulement par ces faux liens : la haine et la peur. Matieu , ici, s’en prend à une certaine forme de mémoire, celle qui ne commémore que pour oublier, celle qui emprunte des trajets d’émotion, verse une larme et panse les plaies. Celle qui fait “ la banalité du massacre ”[9]. Banal, aucun massacre ne l’est. Maintenir les plaies ouvertes, s’interdire les larmes, penser plutôt que panser : selon cette exigence s’est construite une autre série de toiles, intitulée, précisément : “ La banalité du massacre ”.  “ Il y a, en ce moment, une manipulation du concept de mémoire qui m’agace. La mémoire en soi ne veut rien dire. Ce qui doit être mis en avant […], c’est le jugement ”[10]. Le jugement, c’est-à-dire l’intelligence, donc la vie, ou du moins sa possibilité, son éventualité, une brèche dans l’horreur. Et puis les bouchots s’évanouissent, ce sont de nouveau les arbres de Normandie, mais allumés de lugubres couleurs de sang et de viande, et les ombres sur le chemin, comme prêtes à traverser l’Achéron… Et puis, et puis… L’histoire continue, les points de suspension s’imposent. Enveloppés dans le trait de crayon, d’autres épisodes, d’autres transformations, encore invisibles, attendent leur heure. “ Et j’ai trois fois vainqueur traversé l’Achéron. ” 

Un peu partout dans le monde sévissent la soldatesque, les fous de Dieu, la mort. Quelque part en Normandie, dans un atelier, se construit une sombre protestation pensante, jugeante. Matieu travaille.

Juliette Simont



[1] “ Voir et dire. Débat avec le peintre Matieu ”, in : Le Cahier du collège international de philosophie,   n°4, 1987, p. 98.

[2] “ Ecce homo, ecce homines ”, à la chapelle de la Sorbonne, février-mars 2000. 

[3] Cf. Matthias Tripp, Maximilien Robespierre. Pour Maurice Matieu, Actes Sud, 1995.

[4] En attendant Godot, Minuit, p. 122.

[5]Pierre Verstraeten, Ecce homo, ecce homines. Rêver à Robespierre, Art of the Century, New York.

[6] Barbara Cassin, Voir Hélène en toute femme, éditions Les empêcheurs de penser en rond, 2000, p. 27.

[7] Kant, Logique, trad. Guillermit, Vrin, 1997, p.25.

[8] Maurice Matieu, Sous X, illustrations de Barbara Cassin. Suivi de “ Matieu, l’absent ”, par Philippe Sergeant, éditions Actes Sud, 2003.

[9] Le 11 septembre 2001, l’exposition était en place : “ La banalité du massacre ”, à la maison Berthelot , Lyon, septembre 2001.

[10] François Derivery, Maurice Matieu, Deux entretiens, E.C Editions, 2000, p. 32.

Le mystère Matieu

Cheval affamé ne connaît pas son râtelier

H. est repu… “ Cherchez H. ” (Rimbaud)

Il n’a pas toujours été mystérieux, à cette époque la peinture était lumineuse par elle-même et pour elle-même. Nous allions voir Tobey et Pollock en ignorant que le premier était mystique et le second le plus grand de l’abstraction lyrique. Il n’y avait pas encore de classifications bien établies. Nous découvrions. Mais l’évidence libérée était là. Avec le dernier, pas d’ambiguïté quant à la spiritualité. Il avait commencé par des totems indiens. Ou en tout cas la spiritualité n’était pas chrétienne. C’était les grandes expositions de l’abstraction lyrique en France. Plus tard ce serait la grande rétrospective de Jaspers Jones au Palais de Chaillot. Quelle mouche avait piqué Matieu d’abandonner les mathématiques et la physique pour la peinture ? C’est sans doute le premier mystère. Ce n’était pas abandonner des études et une formation, c’était abandonner une carrière déjà entamée. En plus ce n’est pas l’homme des foucades, mais des principes… les siens certes - sans doute ce qui restait du milieu protestant de son enfance - , sans contenu autre que celui de ses décisions. On n’en saura jamais plus sur ses origines. Ce silence est une autre actualisation de l’autonomie de toute décision, plus particulièrement les siennes. Silence !

Ses premiers portraits d’un ami (iranien ou turc, je ne me rappelle plus, sauf son nom, presque Africain, Scipion) étaient plutôt frustres. Rouault, s’il faut une référence, sans doute maladroit. On ne peut dire que les pinceaux lui mangeaient la main. Sa passion paraissait dans sa réalisation plus d’intellect que d’instinct pictural. C’est sans doute l’abstraction lyrique qui l’a libéré. Mais en même temps il voulait la faire parler, la peinture. Ce fut rapidement l’époque de la collaboration avec le philosophe, Badiou, et bientôt la philosophie se généralisa. Ils entreprirent même une saga ambitieuse intitulée Le Livre. Un texte de Badiou était écrit dans des espaces blancs laissés par les couleurs. Toutes les toiles ne portaient pas un texte. J’en ai quelques unes à mes murs ( 1 : sans titre, les éboulements homogènes initialement semblent jeux de formes, mais petit à petit prennent l’aspect d’une accumulation de têtes… coupées et en tas, ou foule de travailleurs en attente de travail vue à la verticale, têtes brachycéphales, probablement africaines…), puis le projet fut abandonné ou la discorde consommée. C’était durant la guerre d’Algérie. Matieu fut exempté de la guerre pour charge familiale, il avait déjà trois enfants, heureusement, car il n’y serait en tout cas pas allé. Quant à Badiou il fut versé comme flûtiste (amateur qu’il était) dans la fanfare militaire de l’aviation cantonnée à Bordeaux. Cela convenait à leur refus de la guerre. Ils restaient proches, au point par la suite d’être amené à vivre un laps de temps en communauté. C’était l’époque militante et maoïste. Matieu vivait dans la peinture hors du monde de l’art, rêvait déjà d’une exposition posthume de toutes ses œuvres accumulées… Cependant il n’était pas seul. Avec nous, sa femme, ses amies, et même un moment Althusser, lorsque, convalescent, ce dernier récupérait en découvrant l’art dans des catalogues, bref des spectateurs qu’il considérait sans doute comme échantillons suffisants de ce qui valait éventuellement pour l’humanité. Le Beau comme sollicitation et appel à une approbation universelle. J’imagine que Matieu demeurait concret grâce à ces proches. Nous, théoriciens de l’engagement, nous ne comprenions pas cet idéalisme de l’œuvre pure, matérielle certes et non idéale, mais non compromise par le monde : les galeries, les expositions et finalement le public, bref le réel historique et le risque de s’y exposer. Comme il était matérialiste à l’instar de nous tous, poussé par nous, sans trop états d’âme, il accepta de sortir des tanières de ses ateliers successifs, gourbis de pauvre peintre, pour se livrer au monde et se mettre à découvert. Je crois que ce fut sa première exposition, collective, avec cinq autres jeunes artistes, chez Maeght… Arias, Capdeville, Fromanger, Garache, le sculpteur Artigas. J’étais un peu honteux pour Matieu de ce mélange de tout et n’importe quoi. Je ne savais pas encore que c’est la création et l’invention qui a le premier mot, et le spectateur tout au plus a droit au silence de la découverte et de l’apprentissage de nouveaux schèmes esthétiques, s’il le peut… et si l’œuvre les soutient. Jacques Prévert parle de collaboration, c’est faire un grand honneur au spectateur. En fait ce n’était pas difficile à croire pour moi… la philosophie était quand même la reine des sciences!

Outre cette question psychologique de prépondérance, je sais aujourd’hui à quoi je restais rebelle face aux acolytes de l’exposition : les autres s’essayaient, pinceaux, couleurs et espace à disposition, à trouver des voies propres au simple usage de ces moyens. Matieu, lui, à travers ce matériel, visait une construction ou une fabrication, un centre de sens incarné habitable par le philosophe. C’était, cette fois, faire honneur à la philosophie. Badiou écrivait à ce propos :  “ Le Beau, c’est la liberté faite objet, non l’objet vacant, moulin de tous les désirs et de toutes les méconnaissances. Ce “faire” doit lui-même être visible. Matieu qui est un classique, garde le sens de l’œuvre ” (2) : “ aventure immobile et circulaire, presque drapée, d’une matière qui se divise et se renoue ” nomme déjà cette période Badiou.

Quelques temps plus tard Matieu rompait avec le petit monde de l’art lorsqu’il apprenait que Maeght faisait de la spéculation en remisant ses œuvres à la cave dans l’attente du moment opportun pour les mettre sur le marché. L’horreur pour ce puritain de gauche. En un certain sens il avait eu raison contre nous. Mai 68 le confirmera dans sa vision et infirmera notre matérialisme un peu fétichiste. En fait, les idéalistes, avec leurs idées, devenaient réalistes. Les masses étudiantes faisaient pression par leur seule action idéologique. Commençait alors à poindre la vague conceptuelle pour laquelle Matieu ne manifestait aucun intérêt, le pop et l’hyperréalisme dont il connaissait certains acteurs. Et cela correspondit peut-être et même sans doute à un tournant pictural relevant plus de la « représentation » de sa part. Mais l’usage qu’il en faisait me restait assez énigmatique. Cela n’a pas cessé depuis. De grands thèmes problématiques motivaient chaque entreprise. Ce qu’il appelait des séries, entre sept et quinze tableaux, qui obéissaient à une nécessité qui lui était évidente… à lui. De grands aplats de couleurs vives et l’une ou l’autre silhouettes totalement abstraite : un ovale pour la tête et une descente coulée de couleurs pour le reste de la silhouette. (3 cf. Les Alanguissantes.) Ouis ce fut Mai 68, et le Rouge révolutionnaire s’imposait massivement. Des ballons et des drapeaux, mais la frappe lumineuse des couleurs était l’essentiel pour moi. Quant au rapport entre le titre, le thème et les quelques éléments  illustratifs, Matieu était, comme toujours, peu loquace.

Première et grande caractéristique, du peintre et du rebondissement incessant de son mystère après celui de son entrée en peinture, celui de ses œuvres successives (ses séries). Commenter ou expliciter aurait sans doute été trahir l’autonomie d’expression de l’œuvre même. Et puis également trahir ses interlocuteurs de croire qu’il faille être didactique ! Se trahir lui-même finalement, trahir l’homme universel qu’il se devait d’être et menacer du coup l’entente consensuelle et fraternelle qu’il postulait. La fraternité de Matieu est dévorante : pour autant qu’il ait effectué une rencontre selon des critères qui lui paraissent décisifs, l’autre devient un autre lui-même, plus besoin de parler dès lors : tout va de soi ou est censé couler de source. Ce doit être comme les coups de foudre amoureux. Redoutable supposition pour le bénéficiaire qui voit l’œuvre et est persuadé qu’il doit pouvoir la parler, ne serait-ce que pour soi-même, la vue étant un sens impuissant une fois qu’elle est remplie… elle appelle la pensée à la rescousse ; le dit bénéficiaire pensait également que Matieu pouvait l’aider. Mais non, tout était censé être là. Cette présomption d’universalité s’enracine dans le matérialisme foncier de Matieu. Les mathématiques qui pouvaient exprimer celle-là attestaient que, bien qu’affirmation moniste, le matérialisme ne sombrait pas dans la platitude : les signes sont bien de la matière mais capables de combinatoires géniales ; il n’y avait pas de raison que son principe ne s’applique pas à la multiplicité des couleurs et des formes dans l’espace, et que tout ne puisse s’y réduire : multiplicité politiques, artistiques, littéraires, musicales, naturelles ou artificielles. L’ambition, comme on voit, est totale. Même si elle se réduit à une surface plane finie.

La finitude a certainement un temps préoccupé Matieu. Peut-être se rappelait-il le nombre fini d’œufs au plat que Boris des Chemins de la liberté calculait pouvoir manger, s’il en mangeait un par jour pour une moyenne de vie x. Matieu continue aujourd’hui à y penser à sa manière ; en passant à une série coloriée au crayon, la série Charlotte , la Charlotte Corday et la Charlotte des Palmiers Sauvages -  Matieu aime voir Charlotte en toute femme, donc il doit y en avoir d’autres anonymes -, eh bien depuis donc, il accumule le poids sans poids des copeaux de crayons dans des sacs en plastique, le chiffre fini ne sera pas en kg mais en nombre de sacs… Traduction mathématique de la finitude.

Mais comment être matérialiste et coloriste si la matière est homogène et les couleur multipliée par leur combinaisons infinies ? Pour la matière tout fait l’affaire ; mais justement où est l’art dans ce cas, les formes et les agencements ? Toucher au plus près à  “ l’inférieur clapotis ” matériel : minéral, végétal, animal humain, leur prolifération, et cela sans s’y noyer… ? Il y aura bien des lois de progression, celle de la prolifération des feuilles du rhododendron. Il en produira la graphie mathématique dans une partie de la toile en même temps que sur la même toile il revêtira le dos d’un être proche du motif floral de cette prolifération mathématique, mais sur vêtement, pas comme tatouage. L’anonymat est censé être protégé. Le modèle seul pourra parler, mais il est au parfum du silence, et d’ailleurs il n’est vu que de dos, seuls des intimes doivent pouvoir s’y retrouver…

Matieu semble par là obéir, en  en surmontant la limite, au mot d’ordre d’un autre grand matérialiste qui pense que pour toute chose on ne sort pas d’elle par les seules choses, or des choses, c’est tout ce qui est capable d’en sortir : “ l’on ne sort pas des arbres par des moyens d’arbres ” (Ponge). C’est que ça (les choses, la matière), ne s’exprime pas par soi-même, le seul sursaut de profération attesté dans leur cas réside dans leur répétition dit Ponge : “ les arbres… lâchent leurs paroles, un flot, un vomissement de vert. Ils tâchent d’aboutir à une feuillaison complète de paroles… ” ; mais les mots, encore eux, le disent : des feuilles, encore des feuilles, rien de plus, on n’en sort pas. Il n’est pas question, pas plus que pour Ponge d’ailleurs, d’en rester là. Plus tard Matieu prendra les arbres d’hiver de son environnement. Les branches nues ne prolifèrent pas… sinon en branches mortes tombées sur le sol. Il plongera donc les arbres dépouillés dans des bains de couleur totale, rouge, jaune, vert, etc. (4 : Abandon du politique, arbres plongés dans le rouge total) C’est que le matérialisme n’est pas le réalisme. Noir, blanc ou couleurs, de toute façon il n’y a pas d’arbres neutres, d’arbres en soi. Matieu ne s’en laissera jamais conter sur l’art. La Chose matérielle, par l’art “ attend son nom de tout son zèle d’expression avorté ” dit Sartre, alors que Merleau-Ponty dira la phénoménologie comme l’advenue à son sens proféré du silence de la chose Toujours le Devoir… vain, de son enfance, de la vie. Matieu n’a pas peur d’affronter par l’attente des choses, qui le justifieront, la grande terreur de Kant : au vu du flux incessant des sensations dont la matière nous affecte, que le cinabre tourne au vert ou la neige au rouge ou l’arbre au jaune. Mais cette fois les idées comme les catégories de l’entendement, l’idéalisme objectif ou l’idéalisme subjectif, dans les deux cas l’hylémorphisme (adéquation “ naturelle ” de la forme à son objet ou sa matière) est débouté par la liberté créatrice, qui se sait dorénavant être là pour la “ Gloire du long désir, Idées… qui du jardin la sépara ” (Mallarmé).

Surgit désormais le droit à l’incessante sarabande des libres associations picturales. Non pas que les choses soient absentes, au contraires toutes valent, dont avant tout celles qui sont là, sous la main ; c’est la polyphonie des couleurs et des formes. Ça semble le hasard, mais non, une fois repérée par Matieu à force d’être là justement, la chose “ sélectionnée ” se prête à tous les traitements requis, sadisme de l’esprit de Matieu qui se met en branle selon les incontrôlables circuits mentaux qui le font démiurge de lui-même : le hasard devenu nécessité ! Qui peut mieux ? Tout autant sans doute, les autres créateurs. Il transforme des bouchots à moules sur les plages de basse Normandie en l’armée de soldats d’un opéra allemand de Zimmerman intitulé justement “ Les Soldats ” (les pieux de Normandie) ou un fauteuil en rotin défoncé et troué mais d’usage toujours possible, en l’aise du philosophe, en philosophe=fauteuil, un même combat ! Et quand est  abandonné l’espoir que la philosophie sauvera le silence des œuvres, et le monde par la même occasion, alors dans une tempête purement intellectuelle Matieu le peindra renversé, pieds en l’air. Ma fille le remettra sur pied, gigantesque, sur du papier d’emballage, tout déchiré, et lui offrira… prolifération inter artistique d’un objet fétiche, le dernier concevable, déjà Matisse... Louise Bourgeois suspend à un filin d’acier le corps courbé en arc tendu des reins d’un enfant en drap éponge rose… toute la solitude douloureuse de la condition de l’enfant (5 Bourgeois). Là il y a de la lecture possible une fois le processus primaire, forcément, traduit dans le secondaire. Mais Matieu ne croit pas trop à l’inconscient, comment faire s’agencer la grande tradition rationnelle de la Renaissance et des Lumières avec les postulats de la psychanalyse ? Alors il déroute sans le vouloir : toujours convaincu que l’esprit de l’un vaut celui de tous, comme un homme en vaut tout autre. Amenez toujours vos pincettes primaires et secondaires !

Matieu fut donc mathématicien et matérialiste. Mais l’universalité est également l’affaire des philosophes. Tout le drame d’une complémentarité. Matieu n’a que des philosophes (de métier ou de vocation) pour amis. C’est tout dire. Il se repose sans doute de ses amis avec des intellectuelles de toute orientation, ils ne leur demande pas à elles de faire parler ses œuvres, sans doute de se détendre également ou de les aimer simplement, parfois il pensera sans doute affermir l’amitié en les peignant, comme Picasso faisait avec ses amies. Matieu consacra toute une exposition à un souvenir, nostalgique sans doute, sous le titre : L’impossibilité de l’amour, et dans le Cahier des signatures quelqu’un avait indiqué : j’aimerais avoir été aimé comme cela ! Est-ce la raison de son retour à la figure, puis, plus carrément, à la vignette surcodée (fauteuil, pieu à moules, arbre hivernal, rhododendron, formule physico-mathématique, etc.) ? Quand il entreprit frontalement de peindre ses interlocuteurs, philosophes et artistes, politiques, etc., leur sort était entendu : ils appartiendraient à une Série dont le nom serait les Dinosaures, (6 : n’importe lequel des   Dinosaures…) cela autorisait le face à face.

Ça s’aggravera par la suite quant à leur destin comme on va voir. Il pouvait se faire pardonner cet embaumement osseux sublime grâce au narcissisme des protagonistes… Mais quand il leur demanda de céder leur ombre, ou leur pieds ou les jambes accompagnant les pieds, certains se rebiffèrent. Car l’universalité ne se partage pas, et si l’être pur, qui vaut pour tout, équivaut au néant, comme le dit Hegel, tout le monde n’approuve néanmoins pas cette dialectique de l’ombre et de la lumière et attend plutôt un universel singulier bien plus que l’universel vide du néant (7 : Ombre de Juliette). Cette vérité hégélienne sur le néant a toujours produit des réticences depuis sa formulation. Hegel parmi ces sectateurs du reste, qui ne se satisfera que de l’universel concret. Wolls pensait qu’on illustrait mieux un doigt par un non-doigt que par un autre doigt si l’on veut montrer qu’un doigt est autre que lui-même. C’est que toute chose est autre qu’elle-même puisqu’elle s’illustre par ce qu’elle n’est pas, étant ainsi ce qu’elle n’est pas. La motte de beurre de Queneau a rendu célèbre cette dialectique dans Le Dimanche de la vie, la motte n’est ni ceci, ni cela et qui pour cela est précisément ce qu’elle n’est pas, une motte précisément. La matière joue donc comme le curseur rendant négativement toute chose équivalente à ce qu’elle n’est pas comme ce que cette chose est ! C’est la sarabande infinie des renvois dont au pire l’absence de référence ultime n’est autre que la circularité du dictionnaire. Les chinois ne sont pas hégéliens et Hegel n’est pas chinois : le cran d’arrêt qu’il mettra à ce carnaval sera précisément ce que la chose se désigne comme n’étant pas, sa “ différence déterminée essentielle ”, ce par quoi la chose se réfléchit et s’insatisfait[1]. Elle n’est donc bien rien, n’a pas d’essence, est le néant, mais le néant de ce qu’elle n’est pas, le néant dont elle provient, dit Hegel. Peut-on être plus libre, si le souci ou l’évidence est la liberté ? Matieu n’hésite pas à l’éprouver pour avancer dialectiquement en fonction de ses décisions. Il sait qu’il y aura toujours l’œuvre comme le néant dont proviennent les ombres ou les jambes sans têtes. Il pourrait y avoir quelque chose de mortifère dans ses demandes, l’affolement du “ n’importe quoi ”. C’est peut-être une face suicidaire de l’universalité matérialiste. Heureusement on n’a jamais fini avec la mort. Et l’alternative est ouverte : reculer effrayé devant l’arbitraire du signe, ou au contraire en faire la liberté enfin enracinée dans aucun pré-modèle qui, lui, serait toujours céleste.

Hélène Cassin n’est pas de cette trempe-là, celle des effrayés de voir leur jambes ou leur ombres réduites au néant d’une universalité vide, oubliant ce dont elles sont la détermination, étonnantes comme toutes les jambes de la série, elles sont là quelque part perdues dans la série des jambes. Seul vraisemblablement Matieu peut y reconnaître les siens, c’est sans doute son secret malicieux, ce qui doit le faire sourire en douce, car en public il lui est difficile de le voir manifester, encore moins chanter :: What a life, What a wonderful life ! Il a offert son portrait à un homme politique important, un ami, une partie du visage commençait à se fissurer sur la joue gauche comme le début de la fin de Dorian Gray. Je ne sais ce que le tableau est devenu… Je ne fréquente pas toutes les chambres de l’ami. Le pince-sans-rire, Mathieu, ne doit pas savoir lui-même s’il en rit doucement ou s’il en souffre dans son coin comme de la triste vérité universelle. Le plus ésotérique fut la série sur Hélène de Troie. Madame Cassin en fournit une très ésotérique interprétation. Deux livres au moins. Cette reine de la rhétorique. Faisons-lui confiance et à Matieu, que les philosophes sans têtes ou pures ombres lumineuses dans la caverne, qui succèdent à la Guerre de Troie dans les séries, feront, Gorgias aidant, “ voir Hélène en toute femme ” et que par là même ce soit « le Dimanche de la vie ».

                                                                                                    
                                                                                                                                                   Pierre Verstraeten



[1] cf. Juliette Simont  Les “ fleures noires ” de la Logique, Kant, Hegel, Deleuze.

Rencontre

Cette réflexion s’adresse surtout à ceux qui aiment la peinture. Je laisse de côté ceux qui, à tort ou à raison, la critiquent  ou l’interprètent. Ils ont évidemment leur mot à dire. Mais justement, il arrive que l’on aime la peinture parce qu’elle nous prive de mots. Paradoxe, puisque c’est par des mots que nous nous proposons de montrer ce dont la peinture nous prive. Comment en irait-il autrement ? Nous ne sommes pas peintre. Nous parlons de peinture à ceux qui ne sont pas peintres. Il ne nous reste que des mots. Or, il se pourrait bien que ce qui fascine les non-peintres, dans la peinture, c’est le caractère même de la peinture, à savoir son mutisme. La tentation est grande, chez les critiques, de la faire parler. Tandis que chez ceux qui aiment la peinture, la question est tout autre : pourquoi cette peinture, et non pas une autre, m’a-t-elle laissé si souvent sans voix ? pourquoi suis-je resté si souvent dans l’impossibilité d’en dire quelque chose ? Pourquoi me suis-je trouvé si bête lorsque j’en parlais ? Devant une peinture de Matieu, il y a ce par quoi nous sommes renvoyés à notre propre bêtise et c’est un très curieux rendez-vous avec nous-mêmes : l’instinct qui veut qu’on puisse absolument tout comprendre, tout articuler, tout représenter, cesse d’être infaillible. Une fissure s’engage dans les propositions. Et comme il n’y a pas de langage sans propositions, comme devant cette peinture, les propositions du langage parlé, écrit, tantôt nous embarrassent, tantôt tombent comme des masques, nous perdons de vue nos jugements, c’est-à-dire nos points de vue. Si le caractère générique de la peinture est le mutisme, le caractère spécifique de la peinture de Matieu est de nous faire perdre nos points de vue. Si les philosophes font un travail qui va en ce sens, défiant les repères et la parole de la doxa – devant la philosophie, la doxa reste sans voix et il y a de quoi-  ceux qui aiment la peinture de Matieu seront probablement des philosophes. Mais devant cette peinture, les critiques d’art, qui ont plutôt pour mission d’encadrer et de faire parler la doxa, resteront sans voix. Cela explique son silence sur un peintre majeur. Nous ne confondrons pas le silence de la critique et le mutisme de la peinture qui lui répond. Nous ne superposerons pas davantage notre impuissance d’en parler. Celle-ci est particulière : nous aimons la peinture parce qu’elle nous délivre de la tyrannie des mots. Et cependant, nous ne sommes pas peintre. Nous devons donc parler de ce dont la peinture nous exempte.

Comment rencontre-t-on un peintre parmi tant d’autres ? Et pourquoi un peintre ? Supposons que ce soit par hasard. Cela a un avantage. C’est que chacun d’entre nous a fait, peu ou prou, l’expérience du hasard. C’est-à-dire d’un coup de dés. Tant que les dés ne sont pas tombés, toutes les rencontres se valent, aucune ne s’impose. Mais il y a un terme au lancer de dés. Ce terme est chiffré. Les jeux sont faits. On ne sait sans doute pas pourquoi. On peut y lire une combinaison. Un pas de plus. Dans les chiffres, on déchiffrera un principe : une combinatoire. Combien de dés ont-ils roulés, à ce moment-là, sur le tapis vert, sur le plan, sur cette coupe d’existence, pour provoquer, en peinture, cette rencontre-là et non une autre, entre un peintre et un non-peintre ? Il devait y avoir cinq dés pour constituer les enjeux, pour réunir les intercesseurs autour de la table. On conviendra, et c’est une simple convention, que les joueurs sont aussi acteurs. Cela pour éviter que le hasard soit simple synonyme de destin. Il est vrai qu’un acteur peut être la marionnette articulée d’un destin. Mais ce n’est pas de cette tragédie dont nous discutons. Ou c’en est d’une autre. Celle de la guerre qui oppose la France à l’Algérie. Dans ce contexte, les dés sont lancés. La première direction du lancer est évidemment politique. J’ai rencontré Matieu par hasard, parce que politiquement, la tragédie de la guerre d’Algérie le plaçait dans une posture éthique qui questionnait le non-peintre que je suis. Mais pourquoi ? Parce qu’au premier dé lancé, donnant le timbre du rapport politique, de sa résonance intellectuelle, correspond le lancer du second, dans sa dimension philosophique. Une trame philosophique depuis longtemps dirigeait mes inquiétudes, mes doutes ou plutôt attirait mes regards d’adolescent, puis d’adulte, sur ces conflits qui ont extraordinairement agité les rapports entre philosophes et artistes depuis que Platon avait chassé ces derniers de la cité idéale. La posture politique de Matieu (premier dé lancé et personne ne lance les dés, c’est à cette condition que les joueurs restent des acteurs) renvoyait au conflit sans cesse déclaré, sans cesse larvé qui oppose et parfois rassemble dans une ultime geste, chanson de geste, le philosophe et l’artiste au sein de la polis. Mais je ne suis pas philosophe. Je ne suis pas philosophe de formation. Là encore, j’ai rencontré les philosophes par hasard. Un hasard qui a tissé une filiation. La filiation est pour moi : fragments (donc fractale), essais (une joie un peu sportive, comment transformer un essai ?), pensées (art brut), rêveries, (ipséité et locus solus), journaux, (désespoir du quotidien). En gros : fragments, (les stoïciens), essais, (Montaigne, mais tout Montaigne), pensées (l’anti-humanisme de Pascal), rêveries, (les soliloques fous de Rousseau), journaux (l’acier de l’œil de Kierkegaard). Je conviens que ce n’est pas de fragments en essai, de pensées en rêveries, ni dans la lecture du scandale quotidien, qu’on devient philosophe. Mais de fragments en essai, de pensées en rêveries, confronté à la lecture de la dure guerre d’Algérie, le poète que je ne suis jamais devenu – n’oublions pas le mot de Nietzsche : les poètes ont toujours été les valets de pied d’un pouvoir quelconque !-, pouvait rencontrer le peintre Matieu. C’est le lancer du troisième dé. Sur ce plan, sur celui de la poésie, je n’entends qu’un seul coup, mais un coup fatal : le kaïros, défini par le pseudo-Aristote comme la rencontre de l’instable et du moment opportun. Nous voilà arrivés au gué de la rencontre. Avant d’être peintre, Matieu fut mathématicien et l’instable fut l’objet de ses recherches, comme en poésie, l’instable est le réquisit du moment opportun, c’est-à-dire du poème. L’intuition poétique et l’intuition mathématique ont ceci en commun – quatrième lancer de dés- qu’elles ont pour allergie la logique et le sens commun. Le lancer final, le dernier coup chiffré de la combinatoire, s’arrête sur la peinture de Matieu en laquelle je reconnais tous les coups précédents. Reprenons notre notion du hasard. Les dés ont été lancés. Ils sont retombés. Une rencontre a eu lieu. Un principe en est extrait. Celui de la combinatoire qui oblige de temps à autre des individus (ici, lui et moi) à affronter des violences : celles que leur font à leur insu, la force politique, l’obligation éthique de repenser le monde sous peine de perdre son âme, la tension des idées et des formes, sous peine de perdre toute joie esthétique, l’expression en intuition mathématique de ce que l’intuition poétique affronte devant le chaos ou l’instable ou le désordre du monde, des mondes, enfin l’idée naïve que tout ceci s’inscrit, pour moi, à un moment donné, dans un champ ou un chant pictural, comme on voudra. La part du hasard reste complète. Mais sa palette est justement complétée par la nécessité d’une rencontre : un peintre et un non-peintre restent sans voix devant une puissance de vie qui pourtant fait signe. Ce signe demeure pour nous un fond sombre. La clarté réside dans le seul fait de l’évoquer. Ce qui est à la fois toujours trop et jamais assez. Se peut-il que nous trouvions une proposition intermédiaire ? Je suggère que l’expérience en peinture de Maurice Matieu s’entende comme celle d’une « dé-ontologie ». Ce qui nous fait signe alors, sur le mode de la rencontre, c’est ce qui se détache du fond sombre où la métaphysique occidentale avait enseveli le rapport du philosophe à l’artiste. Il faut juste rappeler que les Idées de Platon ne sont pas des pensées. Elles n’ont rien de subjectif. Ce sont des modèles ni pensés ni créés. Tout ce que peut faire le démiurge, c’est de garder les yeux fixés sur ces Idées et, dans son œuvre, leur rester le plus fidèle. Seuls ces modèles sont à proprement parler. Seuls ils disent ce par quoi tout chose, selon son degré de perfection, participe de l’être. En bas de la hiérarchie du faire, l’artiste n’a plus à reproduire que le reflet de la fidélité à la perfection ontologique des Idées. Deux voies s’ouvrent à lui. Au mieux, il aura recours à l’icône, au pire au simulacre. Dans le premier cas, il s’approche des essences. Ce sera Malevitch. Dans le second, il devient le technicien des apparences. Ce sera Magritte. Dans un cas comme dans l’autre, il y a récognition : soit sur le mode des essences, soit sur celui des apparences. Nous sommes en terre ontologique ou ontique, l’une ne se dessine pas sans l’autre, et dans la bi-répartition autorisée depuis la pensée platonicienne et aristotélicienne : l’icône fait signe de l’essence, le simulacre fait signe de l’apparence. Dans l’expérience picturale de Matieu, ce que j’appelle la dé-ontologie consisterait à briser la symétrie que la métaphysique à imposer à l’art entre l’icône et le simulacre : dès lors qu’une œuvre ne renvoie à aucune essence, elle cesse d’être iconique, mais du même coup, elle n’a plus rien à simuler puisque si les essences s’effondrent, les apparences disparaissent. Ce qui fait signe, c’est donc un tableau ne participant ni à l’essence ni à l’apparence constitutives de nos opérations de cognition. Et c’est l’impossibilité aussi d’une récognition. Or, cela ne se produit pas sans pervertir l’ensemble du tissu plastique occidental. Si celui-ci n’est plus le revêtement de l’être, c’est qu’alors le mot de Valery s’entend à la lettre. Le profond, c’est la peau, c’est la surface : dans le quotidien. La plastique devient le politique du quotidien. Elle balaie le temps, elle balaie l’être du champ du quotidien. Par là, elle rejoint la philosophie, mais toute spinosiste. La connaissance du troisième genre, la connaissance intuitive : de L’Ethique à la dé-ontologie, le pas est franchi. La rencontre n’en finit pas d’avoir lieu dans des œuvres qui n’en finiront pas d’ajouter une touche au désœuvrement libre et joyeux de l’intuition poilitico-créatrice. Et cette intuition est d’une nature très particulière. Elle vient, chez Matieu, de son expérience précoce des mathématiques. Quelle intuition fournissent donc les mathématiques ? Celle qui donne des représentations de l’univers sans porter sur des qualités sensibles. Mais alors qu’est-ce donc qu’un objet comme l’univers dont on peut dire qu’il est sans qualités sensibles et constitutif de connaissances ? C’est un objet sur lequel l’éthique n’a aucune prise. Et puisqu’il renvoie à un connaissant partiel, s’adresse-t-il à un sujet sans éthique ? Le risque n’est pas exclu. Or ceci réactive l’urgence du politique. Le politique supplée à l’éthique ou pour tout dire s’y substitue. Qu’un objet de connaissance soit sans qualités sensibles signifie seulement que, sur le mode de la contingence, il peut toujours être autre que ce qu’il est. Ainsi se joue le processus de la dé-ontologie. Si les mathématiques se taisent sur ce que les choses sont, elles livrent néanmoins l’intuition de ce qu’elles deviennent. Et si l’éthique, fort de ce que le contingent n’est pas une matière où elle peut prendre greffe, n’entre plus dans l’objet de nos connaissances, le politique, la polis, comme embouchure où nos objets de connaissance refluent, est requise. A une condition, c’est que le politique distribue, donne une place à chacune de nos connaissances et pour chacun de leurs objets. C’est ce qu’elle ne peut faire sans des connaissants partiels qui se donnent des représentations, aussi aléatoires qu’on voudra, de ces places et des objets qui l’occupent. L’affaire de ces représentations est celle de l’artiste et du poète. Le passage de l’éthique au politique se fait toujours entre artiste et poète, dans l’attention et les tensions qui les opposent au métaphysicien. Il y a des intercesseurs : logicien et mathématicien sont les homoncules qui servent et desservent les uns les autres. Matieu est le détecteur de cette attention et de ces tensions. Aux uns et aux autres, dans ses toiles, il donne rendez-vous.

                                                                                                                                                  Philippe Sergeant